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★关于三平尾和三仄尾的讨论(暂定名)

★关于三平尾和三仄尾的讨论(暂定名)

关于三平尾与三仄尾之我见(胡静怡)《中国楹联》2010念第三期(总第63期)
研究诗为什么忌孤平和三平尾,各家各说的,纷纷扬扬搞了好几百年,吵来吵去,基本一致的看法是孤平和三平尾都是律诗所忌的。但这些研究者们,其中不乏名家大师,好象都忽略了一个很重要的问题:那就是没有从源头去寻找格律诗为什么要忌孤平和三平尾。要知道格律诗从出现至基本定形的年代大致在南朝后期至初唐时期。从现有史料看,并没有谁从格律诗规范方面的产生原因上入手去研究,亦一怪事。首先,我们知道中国是诗的古国,从发现最早的《弹歌》起,一直到唐代乐府诗,区别于其他的文学体裁,诗的作用主要是作为“歌词”的。《诗经》三百首,分为风、小雅、大雅和颂四部分,这里全部都是歌词!风是民歌俚乐,小雅是达官贵人和诸侯公卿们的宴乐,大雅是周王室的宴乐,颂是祭奠礼仪的奏乐,俗也好、雅也好,不管内容如何,都是用于配乐传唱的纯粹歌词。汉以后,诗的基本功能仍然没有改变,只是句式依据汉语的丰富和发展,由二言句而三言句、再而四言句为主逐步变成五言句和七言句为主了。由此可见,从至少源于商周的《诗经》、发展到隋唐的乐府诗,古代的所谓“诗”其实就是歌词。以上事实,相信没有多少人会有异议。“诗”既有功用,那么它与其他文学载体一样,总有其规范,至少有相关的约定俗成,比如句式结构、音律和押韵。《弹歌》①是标准二言四句式,一、二、四句押入声韵(四句式,一、二、四句押韵的诗体一直到今天仍在广泛使用)。《诗经》的句式基本是四言句,到了汉代乐府,诗歌的句式已经变成五言句。此时及稍后的几百年,六言句出现于诗的衍生文体——赋(因为赋不需要“唱”而仅是“诵”,相关原因后面会提到),而诗歌的句式却发展为七言句。
【注】①《弹歌》是远古的一首描写打猎的著名诗歌:断竹,续竹;飞土,逐肉。大意是砍伐竹子,制作弹弓,发射泥丸,射击野兽。

关于忌三平尾与三仄尾的理论:三平尾或三仄尾,在平仄单调上并无二致,为体现理论上的一致性,应将二者都作为禁忌,不能只忌三平尾而不忌三仄尾。
http://zhidao.baidu.com/question/180044705.html
三仄尾(包括犯孤平)1.出句:平平仄仄仄。对句通常是:通仄仄平平。例句:潮平两岸阔,风正一帆悬。(王湾)江流石不转,遗恨失吞吴。(杜甫)相看两不厌,只有敬亭山。(李白)何时石上月,相对论逍遥。(皮日休)2.出句:仄平仄仄仄。对句则有二说。一是,由于出句是大拗,故以对句尾三字“三平”救。对句便是:通仄平平平。例句:可怜白雪曲,未遇知音人。(韦应物)今朝汉社稷,新数中兴年。(杜甫)萧萧古塞冷,漠漠秋云低。(杜甫)此种句法前人称双拗句。欲陈济世策,已老尚书郎。(杜甫)尚书,官名,又时仗切。p156《广》下平十阳。其余,去声四十一漾。405
二是,清代董文涣《声调四谱》中说:“若再拗首字为‘仄平仄仄仄’句,或又三四拗救为‘仄平仄平仄’句,则拗极矣。而下句则断断用‘平仄仄平平’不可易也。”则对句是:平仄仄平平。例句:楚山不可极,归路但萧条。(祖咏)
四连仄:人事有代谢,往来成古今。(孟浩然)河汉不改色,关山空自寒。(杜甫)五连仄:待月月不出,望江江自流。(李白)向晚意不适,驱车登古原。(李商隐)七言的:一身报国有万死,双鬓向人无再青。(杜甫)
http://baike.baidu.com/view/3440254.htm
http://q.sohu.com/forum/7/topic/49478558
http://roama.blog.sohu.com/156287878.html
http://www.tianya.cn/techforum/Content/23/570482.shtml
笑得肚子痛了~~好玩!没听过平水韵里两个上声字就要前一个变调的!至少在南宋之前没有这方面的文字记载。用现代汉语的普通话的音调名称去套平水韵的音调,这行为本身就如同儿戏!普通话的四个声调里,只有阴平声基本等同于平水韵的阴平声,其余的阳平声、上声和去声,跟平水韵里的阳平声、阴上声、阳上声、阴去声和阳去声,早已名同实不同了,更何况入声三个调在普通话里早已无影无踪了。为什么我会认定不能用现代汉语的普通话的音调名称去套平水韵的音调呢?依据来源于平上去入的名称和《康熙字典》里那首诗:
现代普通话就是元朝音韵的基础上发展来的,但正是带了浓重蒙古音的元朝音韵,将原来的平水韵改变得面目全非,除了阴平声没变(这个我也有文章说到为什么只有阴平声不变)。
其余八个声调中,阳平声演化成上声,
你们参考了那么多的方言,
什么叫“平声”?平声就是在发声过程中音阶没变化的读音;什么叫“仄声”,仄声就是在发声过程中音阶有变化的读音。不然,我不知道还能怎么解释古人的“平声”和“仄声”。
入声为什么有三个音?入是与上相反的所以上声不可能产生半音的入声字,阳平声的音阶最低,也不可能产生下降的音来,除了阴、阳上声和阳平声以外,阴平声和阴、阳去声都可以产生只发半音的字。所以,粤语的入声标调也就是相应的1、3和6了。

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关于诗词格律的探讨
以平水韵创作近体诗和填词,应该遵守平仄格律。
以新四声创作,目前没严格的标准,要不要拟定一个新标准?应该由韵文学创作者们共同商议。
所谓“唐音”,也就是中古汉语语音吧,受的外来影响不大,基本是遵循上古汉语的发展规律的。
现代人用现代普通话的思维去理解唐音的所谓“孤平”的问题,我只觉得有点滑稽而已。
要明白为什么有“犯孤平”一说?我早就说过,古代的诗歌是用来唱的,其实也就是歌词。孤平为什么是禁忌?我觉得那是节奏的问题,只有发音平稳的平声字才可以拖腔,而有高低变化的仄声字是不适合拖腔的。所以,“孤平”也就成为格律诗的禁忌。
词为什么没有孤平说?我觉得就是因为词比诗的格律更严谨(注意:历来词都是称“填”而不说写的,可作旁证),在有可能犯孤平的位置里早作了限制,又或者在曲谱上有改进吧?这个可以存疑,留待专家学者去探索,老K是从来不愿做那些辛苦的考证工作的。
研究古汉语音韵,最好懂粤语并从粤语入手作旁证。粤语不但完全保留了古汉语的九个声调,而且粤语方言语序和用词里大量保留古汉语的习惯用法。
王力之所以成为语言学大师,我觉得这与他懂粤语不无关系。正是粤语长年对他潜移默化的影响,才使他走得更高更远。
用现代普通话的四个音调,去解释古代的九个音调,本来就很可笑的行为,不知道那些一心要在网络上扬名的大学者们是怎么想的!
网上对古汉语音韵研究的误区,往往是将古今汉语的同名名词混为一谈。例如“四声”,现代汉语普通话里指的是阴平声、阳平声、上声和去声,但在古汉语音韵,“四声”指的却是平声、上声、去声和入声,这四声除了谱曲填词等用法的需要之外,一般不分阴阳、上下讨论或划分。
又如“平声”和“仄声”,平声既可以指阴平声和阳平声,也可以指平水韵的上平声和下平声;仄声则是专指阴上声、阳上声、阴去声、阳去声、上入声、中入声和下入声这七个声的。而现代汉语的平声一般仅指普通话里的阴平声和阳平声,仄声一般仅指上声和去声。
同理,在上面这些貌似同名的诸多“声”中,其“实”却大不相同!一千余年来那些调值大都变了,变得“有名无实”,或者说是“名不符实”。以最接近中古汉语的粤方言为例子作对比参考:现代汉语的阴平声,与汉语音韵阴平声的调值基本没变;现代汉语的阳平声,实质是一个中升调,十分近似于粤语的阴上声;而现代汉语的去声发音,比粤语的阴去声和阳去声都要来得坚决,但却失去了粤语去声那种“哀”的味道,殊不知这种“哀”的味道,正是古汉语去声的原汁原味。
如何谓之“孤平”?我同意王力的意见,孤平只有在格律诗的对句才出现的。所谓的“两仄夹一平”(如“可平仄仄仄平仄”算一例)就是“孤平”,那只是“孤平”的“扩大化”,孤平句不应该在出句里出现的,理由很简单,唱过歌的人都知道,一般的歌曲,拖腔大都是在后面的。
这个图其实只是广州话的九声调值,但亦可猜想得到古汉语的九声也应该与之十分接近的。因为名称和性质都一样,而广州话的九声完全符合声调的歌诀:平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声分明哀道远,入声短促急收藏。
我猜想(因为现在只能是猜想),平声的读音调值始终不变,上声则上扬,去声下降,入声短促降调,我觉得这就是古汉语声调的规律,而且也完全符合现代广州话九声发音规律。
在现代汉语里,不但没有入声,而且阳平声已经变成了升调!音调都走了样,试问这又怎么能说得清“孤平”为什么是不允许的?
目前,能够参考的就起码有广州话。
懂广州话又明白九声规律的人,一看就知道我在说什么了。
粤剧创作有句经典的话叫“字随腔转”,就是歌曲的填词要根据曲调的升降变化去应用声调。会唱香港流行曲的人都知道,香港流行曲就是遵循这一原则来创作的。
如果在歌曲的结尾要拖腔的部分,唱升调犹可,但唱降调的话,怎么唱得出来?所以,元曲的上声和去声要分开,否则唱不出来!这就可以旁证了为什么在唐人的格律诗里,“孤平”是犯忌的了。
至今粤剧或粤语歌曲的创作仍然遵循“字随腔转”的原则的,正是“字随腔转”,忠实传承了古代曲艺的创作规律。

“押仄声韵”的律绝,我没留意过,谢谢您的提醒,以后我会关注的。
但我不成熟的想法是——古代本已有仄声入韵的歌谣,可能唐人里有人借此启发,反平声韵的格律诗而写个仄声韵的玩玩,但那可能只是写而不能唱;又或者唐人里面也有比我还荒唐的人,偏要跟大伙唱反调:你们写平声韵的诗,我却要写仄声韵的以搏出位或显示“我”的愤世妒俗。还有其他假设……
不管如何说,“仄平仄仄平”在“押仄声韵”,是“出句”——这样的前提下,我觉得是没有孤平一说的,即:大可以放心使用“仄平仄仄平”的句子。而作为对句,“平仄平平仄”也是允许的。
因为我觉得,“孤仄”一说本身就是荒谬透顶的。
如果阁下用平水韵创作,那还是暂时按古人的要求去做为好。
现在都用普通话作为官方语言了,要是还抱残守缺,那只会被后人讥笑为食古不化,如用新韵创作,我觉得有些格律也有修订的必要,比如“孤平”一说。
我也搜索了蘅塘退士编的《唐诗三百首》,仔细地查找了除了五古和七古以外的所有子目录的诗篇,其中包括五律、七律、五绝、七绝和乐府诗,结果发现,只有十二篇是押仄声韵的。就是上面三羊兄转来的十一篇,还有一篇五言乐府是孟郊的“烈女操”。除此以外,其余有可能入格律诗类项的诗篇,都是平声入韵的了。
好,现在就来分析一下这十二篇。
首先看孟郊的“烈女操”:
梧桐相待老,鸳鸯会双死。贞妇贵殉夫,舍生亦如此。波澜誓不起,妾心井中水。
平平平仄仄,平平仄平韵。平仄仄平平,仄平平仄韵。平平仄仄仄,仄平仄平韵。
这首不用分析都可以看到,首先这首不是绝句,其次有的句子不是律句又是失粘的了,仅仅是首五言诗罢了,所以不用再看下去,那么就接着看下面的十一首。
我们先看崔颢的“长干行”,崔颢的“长干行”诗一组共有四首,这四首第二、四首押仄声入韵,《唐诗三百首》里只选了第一、二首,但我想应该四首一起来分析,所以全部抄录下来,请看——
其一:
君家何处住,妾住在横塘。停船暂借问,或恐是同乡。
平平平仄仄,仄仄仄平韵。平平仄仄仄,仄仄仄平韵。
其二:
家临九江水,来去九江侧。同是长干人,生小不相识。
平平仄平仄,平仄仄平韵。平仄平仄平,平仄仄平韵。
其三:
下渚多风浪,莲舟渐觉稀。那能不相待?独自逆潮归。
仄仄平平仄,平平仄仄韵。仄平仄平仄,仄仄仄平韵。
其四:
三江潮水急,五湖风浪涌。由来花性轻,莫畏莲舟重。
平平平仄仄,仄平平仄韵。平平平仄平,仄仄平平韵。
如果按格律诗平仄声律的要求分析:第一首失粘,第三句第三字更是出律。第二首首句第三、四字拗(律句允许拗救的,下同),第三句的第三、四字也是拗,第四句完全失对。第三首第三句的第三、四字拗。第四首首句出韵,次句失对,但第三句又粘上了失对的次句。
如果用“格律诗”的标准衡量,只有第三首是合格的,其余三首都不符合称为“格律诗”。由此看来,这一组诗就难怪要被编者放到“乐府”诗里去了。
其余的十首都是放到五言绝句的子目录里,我们接着逐首分析看——
鹿柴 王维
空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。
平平仄仄平,仄平平仄韵。仄仄仄平平,仄仄平平韵。
这首无论如何都是失对又失粘,还能算格律诗吗?
竹里馆 王维
独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照。
仄仄平平仄,平平仄平韵。平平平仄平,平仄平平韵。
这首的首句出韵,次句第三、四字也拗了,与格律诗有点距离。
杂诗 王维
君自故乡来,应知故乡事。来日绮窗前,寒梅著花未。
平仄仄平平,平平仄平韵。平仄仄平平,平平仄平韵。
这首首句合律,次句第三、四字拗,第三句失粘,结句失对且律乱,因此也不能明显地判作格律诗。
送崔九 裴迪
归山深浅去,须尽丘壑美。莫学武陵人,暂游桃源里。
平平平仄仄,平仄平仄韵。仄仄仄平平,仄平平平韵。
这首首句合律但出韵,次句第四字出律,结句第四字也出了。
春晓 孟浩然
春眠不觉晓,处处闻啼鸟。夜来风雨声,花落知多少。
平平仄仄韵,仄仄平平韵。仄平平仄平,平仄平平韵。
这首首、二句可,但第三句失粘,算这几首里“问题”较少的。
送灵澈 刘长卿
苍苍竹林寺,杳杳钟声晚。荷笠带斜阳,青山独归远。
平平仄平仄,仄仄平平韵。平仄仄平平,平平仄平韵。
这首首句第三、四字拗且出韵,结句也是第三、四字拗。这首除了仄声入韵之外,同一首短诗中两处同位拗句,也是特别。
送上人 刘长卿
孤云将野鹤,岂向人间住。莫买沃洲山,时人已知处。
平平平仄仄,仄仄平平韵。仄仄仄平平,平平仄平韵。
这首也是首句合律但出韵,结句第三、四字拗,看来刘长卿喜欢较为执着地玩这样的“另类”。
江雪 柳宗元
千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。
平平仄平韵,仄仄平平韵。平平平仄平,仄仄平平韵。
这首首句第三、四字拗,第三句失粘。
寻隐者不遇 贾岛
松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。
平仄仄平仄,平平仄仄韵。仄仄仄平平,平平仄平韵。
这首的首句与刘长卿的“送灵澈”一样,也是第三、四字拗且出韵,次句第三字应平用仄出了,第三句前四字失粘,结句拗句。
玉阶怨 李白
玉阶生白露,夜久侵罗袜。却下水晶帘,玲珑望秋月。
仄平平仄仄,仄仄平平韵。仄仄仄平平,平平仄平韵。
这首只是结句有拗句,其余俱合律句的要求。如此看来,完全合律(但有“拗救”现象)的仄韵诗,只有崔颢的“长干行”第三首和李白的这首“玉阶怨”。
初步结论:唐人的“仄声入韵”的绝句,并不能简单地认为就是仄韵格律诗。
意外的发现:
1.首句及结句喜欢第三、四用“仄平”拗句作“平仄仄平仄”或“平平仄平仄”。
2.首句仄收时,多数不入韵,显得比较自由。
3.第三句会有失粘。
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